EXPROPIACION, RECUPERACION, DEFLAGRACION.
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2006.
La calle Club Hipico está vinculada en el imaginario de la ciudad a apuestas y a la crianza de caballos de carrera, el deporte de los reyes. Ya al final de su trazado, de reyes, nada. Más bien, imaginario fabril relativo a la sociedad antigua; o sea, de antes que la palabra expropiación se instalara en nuestro léxico. Lo cual introduce el valor traumático de otra palabra que designa su consecuencia; la palabra recuperación.
Jorge Cerezo vivió siempre en el barrio. Allí estudió, jugó las primeras pichangas, tuvo sus primeros amores, integró por vez primera las filas de la infracción política. La palabra expropiación perteneció a la cuenca de la infancia, mientras que la recuperación le señaló el lugar del enemigo fundamental.
Entonces, vino la fase de la deflagración de la memoria social, como su rápida y perentoria puesta en ruina. El regreso al barrio estaría amenazado or el efecto espectral de otras ruinas cercanas: la estructura inacabada del hospital del trabajador y la abandonada depresión del denominable parque Andrés Jarlan. O sea, no ya configuraciones espaciales arruinadas, sino ruinas anticipatorias de una modernidad contracturada.
Admitamos que la ciudad es no solo un espacio práctico, sino un terreno de prácticas; práctica de arte, se entiende. A juico de Paul Ardenne –(Un art contextuel, Flammarion, Paris, 2002)- la ciudad es espacio público por definición; es decir, elemento motor del imaginario contemporáneo que se levanta como un palimpsesto mental que conjuga el orden y el caos, la organización y la entropía. De este modo, en este marco, las prácticas de arte han dejado de representar la ciudad, de ilustrarla, para inscribir al artista como un sujeto encarnado que vive la ciudad en el presente de su productividad. Y como tal, desarrolla unas aptitudes metodológicas en la noción de marcha, iniciando recorridos que forjan el espacio de un modo físico-mental.
LA inversión física de un espacio concreto aparece aquí como soporte de un tipo de experiencia que desplaza el “lugar” del arte, acarreando consigo el propio cuerpo del artista, de regreso al barrio como espacio articulador de otras experiencias de intercambio que valorizan el procedimiento. En este arte de la marcha, de la marcación programática, hay una distinción respecto de la figura del flanneur. Aparece un universo en que el desplazamiento se afirma como una herramienta de traslación social. Es aquí que se produce la ficción como invención del cotidiano, tal como Michel de Certeau lo plantea en su obra homónima, en términos de reconocer la marcha como una práctica ordinaria que ofrece posibilidades insospechadas para el descubrimiento sensorial del locus. Lo que equivale a “escribir el texto” de la ciudad de manera análoga a cómo se traza una línea en una hoja de papel, viviendo la ficción de abrir un surco sobre una superficie virgen.
Sin embargo no existe, en la marcha, un espacio en blanco. Toda trama urbana está sobrecargada de memoria compleja y estratificada que resiste a los actos de posesión ingenua. Jorge Cerezo recorre el barrio de su infancia como un rito de recuperación de las pérdidas de un colectivo que allí ha dejado su firma. Sin embargo, ya nadie la lee. Nadie la reconoce. Ha sido sepultada bajo múltiples capas de sedimentación acelerada. De este modo, su marcha se verifica como inscripción física de los rudimentos de su mirada social.
Caminando por calle Club Hípico su mirada enfrenta las ruinas de un emblema laboral. Al intentar cruzar la calle descubre un afiche oficial que señala el nuevo destino de unos terrenos. Es decir, afiche tolerado por la ley, promovido a título de firma, a una condición de “arte oficial”. Lo que está en juego, aquí, es la noción de emblema. De “signatura”. De marca estatal. Para la reticulación del espacio re-a-signado a la Nueva Justicia.
Jorge Cerezo, desde la vereda de (en)frente puede enfocar la lectura sobre un cartel que señala el “montaje” de una edificación de doble propósito. El espacio está dividido en dos. En la sección izquierda se lee: Establecimiento Penitenciario Santiago 1. Luego, dos líneas, para indicar el comienzo de la construcción y el inicio de la explotación. Al final, la firma: una obra del grupo Vinci.
El cartel se transforma en un acelerador de asociaciones de marcha. La palabra “establecimiento” marca su densidad en el conjunto. Y luego: el destino penitenciario. Para un veterano militante de la causa popular, la sigla MOP se lee como un eufemismo: Movimiento Obrero y Popular. En los textos de la clandestinidad, la sigla MOP señalaba la abreviación de lo que ya era perseguido y en razón de lo cual se podía hacer “penitencia”.
El desplazamiento de la sigla repone la noción de Obra Pública, para cuyo establecimiento como tal, debe tener sanción ministerial. Es decir, la Obra Pública de la Justicia. Mejor dicho, como Jorge Cerezo lo lee, la Justicia como Obra Pública. Y de ese modo reconocer en el enunciado gráfico de ese cartel, la imposibilidad de soportar el corte maniqueo del espacio, que lo hace permanecer (en)frente, para poder tomar distancia y poder leer la sección derecha del cartel, que a su vez, está divida en dos sub-secciones; una, superior, para reproducir la maqueta de lo que se ha de construir; otra, inferior, para sostener la frase que sostiene el proyecto ilustrado arriba: La Nueva Justicia Avanza.
Lo que le produce una risa incontenible es que el texto recién mencionado está escrito a la misma altura que la última frase de la sección de la izquierda, señalando el nombre de la firma (empresa) que construye el complejo. ¡Es una obra de grupo Vinci! Claro: veni, vidi, vinci. Lo penitenciario se establece como conquista de un “foráneo”. Es aquí que la memoria política de Jorge Cerezo opera como plataforma de resistencia, al articular los modos de presencia edificatoria de dos establecimientos que se enfrentan. Digo: un establecimiento como “maqueta”; es decir, como representación reducida de su destino proyectado como obra social. Y otro establecimiento como memoria terminal de un modo de conciencia obrera: vale decir, Yarur / Machasa, para remitir a dos temporalidades, expropiación / recuperación.
Entonces, Jorge Cerezo concibe una acción destinada a (re)marcar los destinos institucionales, que consiste en ocupar la calle durante un par de horas, de modo ilícito, abriendo la posibilidad de una subversión momentánea, desprovista de toda heroicidad.
Paul Ardenne, al analizar una acción de Daniel Buren, a propósito de su participación no autorizada en la exposición organizada por Harald Szeeman, Quand les attitudes deviennent forme (1969), precisa el carácter del arte in situ como aquel que está concebido en función del lugar de acogida, en situación conversacional entre el sitio y la obra. La obra transforma el lugar al tiempo que el lugar transforma la obra. De este modo, más que una subversión, lo que se propone es simplemente una discordancia, una ruptura de la continuidad, que asume la forma de un atentado. Se trata de una actitud discordante que se convierte en forma, en procedimiento de trabajo transitorio.
La transitoriedad de la actitud está referida a la articulación de los dos establecimientos percibidos por Jorge Cerezo en su marcha por el barrio: un lugar desafectado (la ruina fabril) y un lugar por afectar (establecimiento penitenciario). Es el momento que, en la propia escena de arte instala la diferencia entre las palabras francesas lieu y site. El lieu como locación, como lieu-commun y como lieu-dit, asignando un carácter a una delimitación urbana definida por una función, mientras que site se refiere a una “puesta en situación” excepcional, bajo condiciones determinadas.
YA se conoce el destino en la escena del uso de la noción de “no lugar”, forjada por Marc Augé. Sin embargo, su traducción literal como non-lieu me remite a una situación jurídica que se traduce como “no a lugar”. No como un no-lugar. Y en el caso de Jorge Cerezo, el “no a lugar” define la inconsistencia de un ajuste a derecho. Ya no es posible reponer recurso alguno que redefina la condición de una locación ruinificada. Lo único que queda, probablemente, es producir una señalética de la infracción, porque el destino está sellado: veni, vidi, vinci. El “cesarismo” del Estado Concertacionista, no ya un “gobierno”, sino una infraestructura constitucional en la que las actitudes políticas devienen formas de reproducción de la vigilancia.
La acción de Jorge Cerezo tiene lugar en una situación de encubrimiento. La ruina fabril es remitida al olvido regulado, mediante la construcción de una maqueta de referencia, bajo cuya designación como “programa de gobierno” Jorge Cerezo (re)asigna un valor de uso a la palabra Farsa, escrita en neón de color rojo. La maqueta de una edificación establecida como farsa, remitida a la memoria de una edificación textual previa donde se forja la función atractora de la palabra Tragedia.
Ya lo sabemos: en algún lugar, Hegel escribe que la historia se reproduce, digamos, dos veces. Empleo la palabra reproducción, en un sentido tipográfico, en vez de la palabra repetición, que es como siempre se ha leído en castellano este texto. En algún momento, leí un comentario de Paul Laurent Assoun, en un libro cuyo título olvidé. Es allí que habilitaba el texto con la palabra reproducción, y agregaba, “en sentido tipográfico”. Lo cual significaba leer ese comienzo de El 18 Brumario de Luis Bonaparte como si la historia, según Hegel, se estampara en la conciencia de los hombres. Pero habría olvidado precisar que se trataba de una doble impresión la primera, como tragedia, la segunda, como farsa. Lo cual, en el texto social de Jorge Cerezo, la reproducción de la ciudad, o más bien, la reproducción de su barrio de infancia, se verifica dos veces; la primera, como la Tragedia Fabril; la segunda, como Farsa de Justicia. Eso era todo. Pero había que subrayarlo; o mejor, dicho, “poner por escrito” ambas palabras para señalar una situación de deflagración.
10 de noviembre de 2006
LUZ SOBRE LO REAL: DESECHOS, ESCORIAS Y SOBRAS
LUZ SOBRE LO REAL: DESECHOS, ESCORIAS Y SOBRAS
Demasiado a menudo se consideró el arte como una tentativa de ordenar la imagen dada del universo; para nosotros, el arte representa sobre todo un medio que permite hacer visible la poética, aumentar la masa de las figuras y el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto, el no sentido y lo inexplicable de la existencia. Es precisamente al destruir la continuidad del devenir que adquirimos una chance mínima de libertad. En una palabra, subrayamos el valor de lo que no es todavía visible, de lo que todavía no es conocido.
Carl Einstein
Del realismo a lo real
En 1824 fue mostrado en Paris el cuadro titulado El carro de heno, que el artista inglés John Constable había realizado en 1921. La historia del arte considera a Constable como un artista romántico, sin embargo se supone también que el cuadro en cuestión marca el punto de origen del realismo. Por su contenido, esa obra constituye de hecho una clara ruptura con las líneas temáticas establecidas por la Academia de Bellas Artes. ¿Qué puede haber de más prosaico y trivial que una carreta tirada por caballos, cargada con paja y maniobrada por un simple campesino? ¿Porqué meter el bajo mundo del trabajo en el espacio reservado a la obra de arte? Con esa trasgresión, quizás involuntaria, había sido dado el primer paso de lo que sería un largo recorrido. Luego vino Corot y la Escuela de Barbizón y enseguida Millet, Courbet y el realismo consciente y declarado. Comenzaba así el gran proceso devastador que conduciría a la autonomía del arte y su politización, al nacimiento de las vanguardias artísticas y la transformación completa e ininterrumpida del universo artístico occidental. Ese proceso, que comienza con el realismo y pareció concluir con el surrealismo, cubrirá toda la segunda mitad del siglo XIX, y se extenderá hasta la Segunda Guerra Mundial.
Después de la guerra se desarrollan, sobre todo en el nuevo y más dinámico centro de producción de arte, Estados Unidos, un conjunto de prácticas artísticas que muchos interpretaron como la demostración de que los artistas se estaban alejando de “lo real” y se internaban por los meandros de variados esteticismos. Más aun, aquellos que compartían el pesimismo de Theodor Adorno y Max Horkheimmer, los teóricos de la escuela de Francfort, coincidieron en pensar que el proceso de reificación que acompañaba al despliegue de la dialéctica de la Ilustración se extendía cada vez más ampliamente, hasta alcanzar también la esfera de creación y producción de bienes culturales. Esta critica se fundaba en la constatación de que muchos artistas parecían estar dispuestos a orientar su obra en acuerdo con las pautas que ahora imponía la cultura usamericana, una cultura que se diferenciaba poco de la retórica publicitaria y se constituía como una industria específica, estrechamente vinculada al desarrollo de los medios masivos de comunicación.
Sin embargo, las cosas resultaron más complicadas. En un libro publicado en 1976 bajo el título El retorno de lo real, el crítico Hal Foster demuestra que ese alejamiento era solo aparente y que la preocupación por el acontecer social y político seguía despierta en muchos artistas. Así, hablar del nacimiento de una neovanguardia artística parece justificado, aunque, por supuesto esta nueva relación con lo real se manifiesta de una manera distinta a la que desarrollaron los primeros realistas del siglo XIX . Propuestas artísticas contemporáneas como las llamadas acciones de arte, intervenciones, performances, land-art, etc., entre las cuales muchas salen de los muros del taller o de las salas de exposición para “invadir” el espacio público e irrumpir en el ámbito de la vida cotidiana involucrando de hecho al ciudadano, hacen parte de las nuevas estrategias con las que los artistas reanudan sus compromisos con el “mundo de la vida”.
Tragedia y farsa
La toma y estatización de la industria Yarur marcó el fin de una era histórica para sus trabajadores y el comienzo de otra. El cambio fue simbolizado por el lienzo, que colgaba sobre la entrada, hecho con tela de la fábrica con los colores nacionales y el orgulloso mensaje: “ExYarur: Territorio Libre de Explotación”.
Peter Winn
Jorge Cerezo, artista plástico chileno que desde mediados de los ’80 viene desarrollando una actividad que intenta poner de manifiesto ciertos aspectos problemáticos que laten bajo la mudez aparente del abigarrado tejido urbano, nos propone ahora una nueva intervención en el espacio público santiaguino. Se trata de una acción de arte que ciertamente se inscribe en la orientación de lo que el teórico francés Paul Ardenne define como “arte contextual”:
“Bajo la etiqueta de arte “contextual”, se entiende el conjunto de formas de expresión artística que difieren de la obra de arte comprendida en su sentido tradicional: arte de intervención y arte comprometido de carácter activista (happenings en el espacio público, “maniobras”), arte que actúa sobre el paisaje o el espacio urbano (land art, street art, performance…), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de la moda o de los medios”.
Cerezo está convencido de que en un lugar real y preciso del barrio Club Hípico, allí donde se emplazan las desoladas instalaciones de lo que fue la fábrica de tejidos Yarur, se produce hoy una compleja situación que relaciona paradojalmente el mundo del trabajo con el mundo carcelario, y le parece políticamente conveniente echar luz sobre el intríngulis, ejecutar un “trazo unitario”, y convertir esa relación inaparente en algo flagrante, en un fenómeno intensamente visible para así ponerlo ante los ojos de la comunidad. Valiéndose de algunos elementos mínimos: un par de palabras dibujadas con tubos de neón, un generador para encenderlas, y 50 metros de tela para cruzar la calle Club Hípico desde el costado poniente, donde se encuentra la fábrica abandonada, hasta el costado oriente, donde se encuentra el complejo carcelario en construcción, el artista arrojará luz sobre una perturbadora constatación: a menudo “la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa”. A Jorge Cerezo le parece que ese enunciado, que algunos atribuyen a Hegel y otros a Marx, sirve como caracterización y síntesis de la relación que le interesa dejar en claro. ¿Cuál es esa relación?
Recordemos que la fábrica textil Yarur, una de las más importantes empresas industriales en el Chile de los ’70, fue ocupada por sus trabajadores el día 28 de abril de 1971, pocos meses después de que Salvador Allende fuera electo presidente. Luego de ejercer fuertes presiones y enfrentar arduas negociaciones con el gobierno y los partidos políticos de la Unidad Popular, los trabajadores lograron que la empresa -ahora “ExYarur”- fuera expropiada a sus antiguos propietarios e incorporada a la llamada “Area Social de la Economía”. El propósito declarado de los trabajadores de la fábrica era el de modificar por fin las relaciones de producción, adueñándose de la industria y poniendo así término al sistema de explotación y humillación al que habían estado sometidos durante largo tiempo por los Yarur, empresarios que entre 1935 y 1971, mediante la imposición de esas duras condiciones y bajo la protección y el apoyo de las instituciones del Estado, lograron forjar una enorme fortuna y construir un verdadero imperio económico en el país.
La experiencia de los trabajadores de la empresa Yarur fue vanguardista. Tuvo un efecto detonante y marcó el punto de inicio de un irrefrenable proceso de tomas y ocupaciones de fábricas en todo Chile, proceso que se extendió hasta Septiembre de 1973, amenazando con modificar irreversiblemente las normas y relaciones que regulaban el sistema de propiedad sobre los medios de producción. No es aventurado afirmar que fue en ese momento cuando se puso ya decididamente en marcha la conspiración contrarrevolucionaria. Ahí radica la verdadera razón del golpe de Estado que puso fin al gobierno de la Unidad popular y costó la vida de Salvador Allende, así como de muchos miles de chilenos, entre los cuales se contaban varios obreros de Yarur.
Peter Winn, investigador y profesor de Historia, director de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Trufts en Boston, gran conocedor de nuestro país y de la experiencia de la fábrica Yarur, concluye con estas palabras su notable libro Tejedores de la revolución. Los trabajadores de Yarur y la vía chilena al socialismo, publicado en inglés en 1986, traducido al español y publicado en Chile por LOM Ediciones en 2004:
El 24 de enero de 1974, Amador Yarur volvió a hacerse cargo de su industria familiar de algodón, mientras los militares vigilantes resguardaban a los trabajadores, simbolizando la alianza de las Fuerzas Armadas y el capitalismo que había puesto fin a su “territorio libre de explotación”. Ex Yarur ya no existía, vivía solo en las memorias de sus trabajadores y en las páginas de la historia. (Pg.. 332)
En las líneas finales de su libro, Peter Winn se refiere como sigue al caso de una obrera de la empresa Yarur y su reacción ante lo que le había sucedido:
Berta Castillo estaba muy consciente del precio que había pagado. Apenas tenía 30, se veía vieja, con los hombros caídos y prematuras canas. (…) En menos de cinco meses había perdido su trabajo, su casa y su esposo en el golpe y la contrarrevolución. “Pero lo peor de todo”, concluyó apenada, “ellos han matado mi sueño…era un sueño tan hermoso”. (Pg.. 333)
Ese “hermoso sueño” de Berta Casillo, ¿estaba realmente muerto para siempre? ¿Qué esperar? ¿Cuál podría ser después de estos trágicos acontecimientos el destino reservado a los hijos de los trabajadores de Yarur?
En los años que siguieron al golpe militar, los erráticos vientos que no cesan de soplar sobre los vastos espacios globalizados del mundo capitalista cambiaron de dirección y la industria textil chilena se hundió sin vuelta en la bancarrota, con lo que el establecimiento debió cerrar de manera definitiva sus puertas. Actualmente todos los edificios de Yarur se encuentran abandonados y los terrenos están en venta. Esas construcciones no son ahora más que tristes desechos y parecen destinados a ser demolidos. ¿Quedarán siquiera vestigios, huellas de lo que todo eso fue y de lo que allí ocurrió? Hoy, en los terrenos ubicados frente a la fábrica abandonada, otros trabajadores se afanan en construir unas enormes instalaciones requeridas para otros usos, usos que quizás puedan concernir a los hijos de Berta Castillo.
Desde hace algunos años se desarrolla en nuestro país una política de “modernización” de los métodos de gestión, control y castigo de los que hacen parte aquellos que son llamados “la escoria humana”, esos violentos “antisociales” que cometen crímenes, no respetan las leyes y atentan contra la propiedad privada. Los entendidos calculan que la intensificación de la actividad delictual ha tenido como efecto que en los últimos cinco años la población penal ha crecido en un 70 %. Estimaciones recientes permiten suponer que, con la aplicación de la política de endurecimiento de las penas, la población penal aumentará al doble en el plazo de cuatro años. En enero de 2001, el Ministerio de Justicia acordó con el de Obras Públicas la ejecución de un proyecto que contempla la construcción de 10 nuevas cárceles. La operación se lleva a cabo en el marco de un Programa de Concesiones de Infraestructura Penitenciaria que permite la participación del sector privado en este tipo de establecimientos. El programa implica una inversión superior a los 280 millones de dólares y duplicará la infraestructura carcelaria existente desde 1960, sumando 370 mil metros cuadrados al sistema penitenciario y aumentando en 16 mil las plazas disponibles.
Después de la tragedia, la farsa (¿farsa trágica). Frente a los deshechos industriales de Yarur, el Grupo Vinci , empresa ganadora de una licitación, construye actualmente uno de esos nuevos centros penales: el Establecimiento Penitenciario Santiago 1. Costo: 1.344.000 U.F. Así, mientras de un lado los lugares de trabajo y producción son desafectados y caen en ruinas, del otro se levantan modernos e imponentes centros de reclusión aunque seguramente no tan confortables como el de Punta Peuco. Por un lado disminuye el número de puestos de trabajo y por el otro aumenta el número de encarcelados. El hacinamiento en las cárceles parece tener una relación directa con el vaciamiento de las fábricas.
El aura de las (s)obras de arte
De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió. En mi opinión, es por eso que la noción de aura no se opone tan nítidamente como parece a la de huella. Walter Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado –un tener, una colección de cosas pasadas- sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar.
Georges Didi-Huberman
¿Cuál es la dimensión material de la obra producida como resultado de esta intervención que Cerezo lleva a cabo en el espacio público? ¿Dónde está el objeto del deseo del espectador, la obra de arte? Aquí casi no hay obra, considerada en el sentido de la creación de un “objeto estético” permanente; sólo hay unos cuantos elementos dispares reunidos para los fines de posibilitar un acto de señalamiento: la tela, los neones, el generador. Después de ser usados, estos elementos carecerán posiblemente de significado propio. Se diría que su significación sólo aparece en el momento del montaje y se mantiene durante el tiempo que lo permitan las circunstancias o la improbable tolerancia policial. ¿Esos elementos utilizados para el acto de señalamiento perderán su estructura unitaria, no serán más que sobras? ¿Sobras de arte?
Sobras, restos, pero no por ello ajenas al mundo del arte. Algunos de los elementos escogidos por Cerezo para “materializar” su intervención se prestan también, en sí mismos, para una posible asignación de sentido. No hablemos en primer lugar de los neones, ya que éstos, más allá de su materialidad, en su condición de significantes lingüísticos, cumplen inequívocamente su función pragmática de alusión a lo que sucedió y a lo que está sucediendo: tragedia y farsa. Hablemos más bien de la tela. ¿No es acaso la tela el soporte largo tiempo predilecto sobre el cual vendrá a “posarse”, “soplada”, la obra de arte alucinante nacida de la mano del pintor? Tela es también aquello que durante décadas la empresa de la familia Yarur produjo en cantidades industriales y que, por mediación de una prosaica alquimia, se convirtió en oro. La misma tela que utilizaron los trabajadores para confeccionar ese lienzo que instalaron en la entrada de la fábrica y sobre el cual se podía leer la frase que hizo historia: “territorio libre de explotación”. La tela permitirá a Jorge Cerezo figurar, en el lugar de mayor proximidad entre la fábrica y la cárcel, el “trazo unitario” que pone en evidencia la relación que las vincula. Esa tela podrá quizás ser imaginada como aquello que antaño fluyera como resultado del esfuerzo productivo de los trabajadores y las máquinas del complejo industrial Yarur, o bien como un reflujo proveniente del complejo penitenciario, tela ésta portadora de una leyenda invisible: “territorio de privación de libertad”.
En cuanto a los neones, éstos cumplirán un rol de señalización, indicando de qué lado está la tragedia y de cual la farsa, haciendo posible que salga a la luz aquella verdad que deja en claro el que “la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa”. Luz sobre la verdad: “la verdad cargada de tiempo hasta explotar”, dice Benjamin en Paris, capital del siglo XIX, refiriéndose a la imagen dialéctica, “aquella en que el Otora se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación”.
Concluida la intervención, sólo quedarán, además del recuerdo, algunos registros visuales (fotos, filmaciones), así como también las “sobras de arte”: la tela y los neones. En sí mismos esos desechos de arte no podrían ser comparados a lo que comúnmente se llama una “obra de arte”, sin embargo, puesto que arrojaron luz (claritas) sobre la verdad de la relación que entre tragedia y farsa se ha producido allí en el lugar donde la calle Club Hípico se encuentra con la calle Centenario, por ello, por su función reveladora, quedarán seguramente investidos de cierto aura, esa “trama singular de espacio y tiempo” a la que Benjamin hace alusión en su Pequeña historia de la fotografía.
Apoyándose en los escritos de Benjamin, alguno críticos o teóricos del arte , al parecer un poco apresuradamente, han estimado posible distinguir dos épocas del arte a partir de la cuestión del aura. Así, el arte sería aurático en la época en que la obra te sirve al culto o es objeto de contemplación y postaurático desde el momento en que resulta posible reproducir mecánicamente las obras. Georges Didi-Huberman ha demostrado sin embargo que en Benjamin el concepto de aura es ambiguo y plurívoco. El origen del aura no está únicamente en el culto o en la contemplación. En una carta a Adorno, Benjamin se refiere al aura diciendo que ésta es la “huella del trabajo humano olvidado en la cosa” (¿En la tela?). En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica la define como: “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar”. En su escrito Sobre algunos temas de Baudelaire, dice que “Se entiende por aura de un objeto ofrecido a la intuición el conjunto de las imágenes que, surgidas de la memoire involontaire, tienden a agruparse en torno a él”. Vemos entonces que cuando Benjamin se refiere al aura nunca, o rara vez, pone el acento en su relación exclusiva con el culto o la contemplación. De modo que conviene, siguiendo con ello los consejos de Didi-Huberman, “secularizar el aura”, es decir sacarla del contexto exclusivamente religioso y entenderla más bien como un atributo de ciertos objetos (o acciones) de arte que tienen el poder de sacudirnos, obligándonos a volver nuestra atención hacia lo que tenemos que mirar: “Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de hacernos alzar los ojos”, dice Benjamin en Sobre algunos temas de Baudelaire. Es por ello, que algunas (s)obras de arte, como estas que sirvieron a Jorge Cerezo para “hacernos alzar los ojos” y mirar hacia esa “trama singular de espacio y tiempo” que se produce en ese lugar de Santiago, conservan para siempre algo de aura. Por lo demás, también puede ocurrir que los neones, la tela y el generador utilizados por el artista mantengan en el tiempo la relación que los mantiene unidos y den origen a un tipo particular de dispositivo.
Nacimiento de los dispositivos críticos
…llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Resumiendo, tenemos así dos grandes clases, los seres vivientes o las sustancias y los dispositivos. Y, entre los dos, como un tercero, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de la relación o, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los aparatos.
(…)
No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos.
Giorgio Agamben
Los objetos que, como ese pequeño sistema técnico de Cerezo, luego de cumplir su misión artística de revelar “lo real”, y en su condición de (s)obras de arte auratizadas, pueden muy bien aspirar a ser reconocidos como piezas que pertenecen al mundo del arte y ser exhibidos en galerías de arte e incluso despertar el interés de coleccionistas o museos. Pero también pueden, esos frágiles sistemas técnicos, llegar a constituirse en lo que podríamos denominar “dispositivos dialécticos” o, si se prefiere, “dispositivos críticos” y, en tal condición ingresar de una manera particular en ese macrocosmos que forman de los dispositivos.
Sin duda, en tanto sujetos, nos encontramos empeñados en ese “cuerpo a cuerpo” con los dispositivos. ¿Están presentes los dispositivos en la situación ante la cual la acción de Cerezo nos ha hecho “abrir los ojos”? Explícitamente el filósofo italiano Giorgio Agamben los incluye en su recuento: “las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc.”. Y, más ampliamente, forman parte de los dispositivos “un conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres”. Agamben se pregunta: “¿De qué manera podemos enfrentar , entonces, esta situación? ¿Qué estrategia debemos seguir en nuestro cuerpo a cuerpo cotidiano con los dispositivos?”. Se pueden imaginar, seguramente, diversas maneras de hacerlo y entre ellas las que sean resultado de la creatividad artística, particularmente esos microsistemas que llamaremos “dispositivos críticos” o “dispositivos dialécticos”, parafraseando la terminología de Benjamin que habla a menudo de “imágenes críticas” o “imágenes dialécticas” cuando piensa la relación del arte con la historia.
Hay una historia de los dispositivos críticos en el mundo del arte y la cultura. De una cierta manera, creemos, pueden ser incluidos entre ellos las machines celibataires y los ready-made, creaciones que representan un estadio avanzado en el desarrollo de la contra-cultura artística en Occidente. A riesgo de simplificar, aventuremos la idea de que estos artefactos se inscriben en una constelación posmetafísica común que comprende diferentes manifestaciones plásticas, musicales, literarias y filosóficas, entre las cuales se pueden incluir, por ejemplo, la patafísica de Alfred Jarry y el dadaísmo de Tzara y Duchamp, así como también el constructivismo ruso, las “novelas” de Joyce, el dodecafonismo de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, e incluso la teoría psicoanalítica de Freud, creaciones todas ellas que pueden ser considerados como las expresiones más sobresalientes de una corriente renovadora que será en cierto modo continuada en otros planos por algunos aspectos del estructuralismo, las investigaciones de Foucault o el deconstruccionismo de Derrida. La finalidad de todos esos esfuerzos es la “refundación” o “reconstrucción”, aun incierta, del sujeto moderno.
Estos dispositivos críticos se introducen en el seno del sistema general de los aparatos denunciando su carácter muchas veces opresivo, represivo y alienante. Así, el dispositivo de Cerezo puede aspirar a extender el radio de su aplicabilidad hasta abarcar todas las situaciones en que la farsa aparece en el seno del real como una réplica dialéctica e históricamente asociada a acontecimientos que en el pasado se manifestaron en forma de tragedia. Puede igualmente ser puesto en relación con otros aparatos. Es uno entre muchos dispositivos de similar naturaleza que tienden a articularse hasta formar el nuevo sistema de los dispositivos u objetos técnicos “irónicos” o “deconstructivos”, invenciones tecnológicas destinadas a ampliar el campo de la libertad humana en su lucha “cuerpo a cuerpo” con otra clase de objetos: esos aparatos que nos controlan. ¿Una “patatécnica”?
Bibliografía
Peter Winn : Tejedores de la revolución, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2004
Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora S.A., Argentina, 2005.
Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires,
Argentina, 1997.
Hal Foster: El retorno de lo real, Editorial Akal, Madrid, 2001.
Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México, 2003.
Internet
Giorgio Agamben: ¿Qué es un dispositivo? : http://libertaddepalabra.tripod.com/id11.html
Jorge Michell, Agosto, 2006
Demasiado a menudo se consideró el arte como una tentativa de ordenar la imagen dada del universo; para nosotros, el arte representa sobre todo un medio que permite hacer visible la poética, aumentar la masa de las figuras y el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto, el no sentido y lo inexplicable de la existencia. Es precisamente al destruir la continuidad del devenir que adquirimos una chance mínima de libertad. En una palabra, subrayamos el valor de lo que no es todavía visible, de lo que todavía no es conocido.
Carl Einstein
Del realismo a lo real
En 1824 fue mostrado en Paris el cuadro titulado El carro de heno, que el artista inglés John Constable había realizado en 1921. La historia del arte considera a Constable como un artista romántico, sin embargo se supone también que el cuadro en cuestión marca el punto de origen del realismo. Por su contenido, esa obra constituye de hecho una clara ruptura con las líneas temáticas establecidas por la Academia de Bellas Artes. ¿Qué puede haber de más prosaico y trivial que una carreta tirada por caballos, cargada con paja y maniobrada por un simple campesino? ¿Porqué meter el bajo mundo del trabajo en el espacio reservado a la obra de arte? Con esa trasgresión, quizás involuntaria, había sido dado el primer paso de lo que sería un largo recorrido. Luego vino Corot y la Escuela de Barbizón y enseguida Millet, Courbet y el realismo consciente y declarado. Comenzaba así el gran proceso devastador que conduciría a la autonomía del arte y su politización, al nacimiento de las vanguardias artísticas y la transformación completa e ininterrumpida del universo artístico occidental. Ese proceso, que comienza con el realismo y pareció concluir con el surrealismo, cubrirá toda la segunda mitad del siglo XIX, y se extenderá hasta la Segunda Guerra Mundial.
Después de la guerra se desarrollan, sobre todo en el nuevo y más dinámico centro de producción de arte, Estados Unidos, un conjunto de prácticas artísticas que muchos interpretaron como la demostración de que los artistas se estaban alejando de “lo real” y se internaban por los meandros de variados esteticismos. Más aun, aquellos que compartían el pesimismo de Theodor Adorno y Max Horkheimmer, los teóricos de la escuela de Francfort, coincidieron en pensar que el proceso de reificación que acompañaba al despliegue de la dialéctica de la Ilustración se extendía cada vez más ampliamente, hasta alcanzar también la esfera de creación y producción de bienes culturales. Esta critica se fundaba en la constatación de que muchos artistas parecían estar dispuestos a orientar su obra en acuerdo con las pautas que ahora imponía la cultura usamericana, una cultura que se diferenciaba poco de la retórica publicitaria y se constituía como una industria específica, estrechamente vinculada al desarrollo de los medios masivos de comunicación.
Sin embargo, las cosas resultaron más complicadas. En un libro publicado en 1976 bajo el título El retorno de lo real, el crítico Hal Foster demuestra que ese alejamiento era solo aparente y que la preocupación por el acontecer social y político seguía despierta en muchos artistas. Así, hablar del nacimiento de una neovanguardia artística parece justificado, aunque, por supuesto esta nueva relación con lo real se manifiesta de una manera distinta a la que desarrollaron los primeros realistas del siglo XIX . Propuestas artísticas contemporáneas como las llamadas acciones de arte, intervenciones, performances, land-art, etc., entre las cuales muchas salen de los muros del taller o de las salas de exposición para “invadir” el espacio público e irrumpir en el ámbito de la vida cotidiana involucrando de hecho al ciudadano, hacen parte de las nuevas estrategias con las que los artistas reanudan sus compromisos con el “mundo de la vida”.
Tragedia y farsa
La toma y estatización de la industria Yarur marcó el fin de una era histórica para sus trabajadores y el comienzo de otra. El cambio fue simbolizado por el lienzo, que colgaba sobre la entrada, hecho con tela de la fábrica con los colores nacionales y el orgulloso mensaje: “ExYarur: Territorio Libre de Explotación”.
Peter Winn
Jorge Cerezo, artista plástico chileno que desde mediados de los ’80 viene desarrollando una actividad que intenta poner de manifiesto ciertos aspectos problemáticos que laten bajo la mudez aparente del abigarrado tejido urbano, nos propone ahora una nueva intervención en el espacio público santiaguino. Se trata de una acción de arte que ciertamente se inscribe en la orientación de lo que el teórico francés Paul Ardenne define como “arte contextual”:
“Bajo la etiqueta de arte “contextual”, se entiende el conjunto de formas de expresión artística que difieren de la obra de arte comprendida en su sentido tradicional: arte de intervención y arte comprometido de carácter activista (happenings en el espacio público, “maniobras”), arte que actúa sobre el paisaje o el espacio urbano (land art, street art, performance…), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de la moda o de los medios”.
Cerezo está convencido de que en un lugar real y preciso del barrio Club Hípico, allí donde se emplazan las desoladas instalaciones de lo que fue la fábrica de tejidos Yarur, se produce hoy una compleja situación que relaciona paradojalmente el mundo del trabajo con el mundo carcelario, y le parece políticamente conveniente echar luz sobre el intríngulis, ejecutar un “trazo unitario”, y convertir esa relación inaparente en algo flagrante, en un fenómeno intensamente visible para así ponerlo ante los ojos de la comunidad. Valiéndose de algunos elementos mínimos: un par de palabras dibujadas con tubos de neón, un generador para encenderlas, y 50 metros de tela para cruzar la calle Club Hípico desde el costado poniente, donde se encuentra la fábrica abandonada, hasta el costado oriente, donde se encuentra el complejo carcelario en construcción, el artista arrojará luz sobre una perturbadora constatación: a menudo “la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa”. A Jorge Cerezo le parece que ese enunciado, que algunos atribuyen a Hegel y otros a Marx, sirve como caracterización y síntesis de la relación que le interesa dejar en claro. ¿Cuál es esa relación?
Recordemos que la fábrica textil Yarur, una de las más importantes empresas industriales en el Chile de los ’70, fue ocupada por sus trabajadores el día 28 de abril de 1971, pocos meses después de que Salvador Allende fuera electo presidente. Luego de ejercer fuertes presiones y enfrentar arduas negociaciones con el gobierno y los partidos políticos de la Unidad Popular, los trabajadores lograron que la empresa -ahora “ExYarur”- fuera expropiada a sus antiguos propietarios e incorporada a la llamada “Area Social de la Economía”. El propósito declarado de los trabajadores de la fábrica era el de modificar por fin las relaciones de producción, adueñándose de la industria y poniendo así término al sistema de explotación y humillación al que habían estado sometidos durante largo tiempo por los Yarur, empresarios que entre 1935 y 1971, mediante la imposición de esas duras condiciones y bajo la protección y el apoyo de las instituciones del Estado, lograron forjar una enorme fortuna y construir un verdadero imperio económico en el país.
La experiencia de los trabajadores de la empresa Yarur fue vanguardista. Tuvo un efecto detonante y marcó el punto de inicio de un irrefrenable proceso de tomas y ocupaciones de fábricas en todo Chile, proceso que se extendió hasta Septiembre de 1973, amenazando con modificar irreversiblemente las normas y relaciones que regulaban el sistema de propiedad sobre los medios de producción. No es aventurado afirmar que fue en ese momento cuando se puso ya decididamente en marcha la conspiración contrarrevolucionaria. Ahí radica la verdadera razón del golpe de Estado que puso fin al gobierno de la Unidad popular y costó la vida de Salvador Allende, así como de muchos miles de chilenos, entre los cuales se contaban varios obreros de Yarur.
Peter Winn, investigador y profesor de Historia, director de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Trufts en Boston, gran conocedor de nuestro país y de la experiencia de la fábrica Yarur, concluye con estas palabras su notable libro Tejedores de la revolución. Los trabajadores de Yarur y la vía chilena al socialismo, publicado en inglés en 1986, traducido al español y publicado en Chile por LOM Ediciones en 2004:
El 24 de enero de 1974, Amador Yarur volvió a hacerse cargo de su industria familiar de algodón, mientras los militares vigilantes resguardaban a los trabajadores, simbolizando la alianza de las Fuerzas Armadas y el capitalismo que había puesto fin a su “territorio libre de explotación”. Ex Yarur ya no existía, vivía solo en las memorias de sus trabajadores y en las páginas de la historia. (Pg.. 332)
En las líneas finales de su libro, Peter Winn se refiere como sigue al caso de una obrera de la empresa Yarur y su reacción ante lo que le había sucedido:
Berta Castillo estaba muy consciente del precio que había pagado. Apenas tenía 30, se veía vieja, con los hombros caídos y prematuras canas. (…) En menos de cinco meses había perdido su trabajo, su casa y su esposo en el golpe y la contrarrevolución. “Pero lo peor de todo”, concluyó apenada, “ellos han matado mi sueño…era un sueño tan hermoso”. (Pg.. 333)
Ese “hermoso sueño” de Berta Casillo, ¿estaba realmente muerto para siempre? ¿Qué esperar? ¿Cuál podría ser después de estos trágicos acontecimientos el destino reservado a los hijos de los trabajadores de Yarur?
En los años que siguieron al golpe militar, los erráticos vientos que no cesan de soplar sobre los vastos espacios globalizados del mundo capitalista cambiaron de dirección y la industria textil chilena se hundió sin vuelta en la bancarrota, con lo que el establecimiento debió cerrar de manera definitiva sus puertas. Actualmente todos los edificios de Yarur se encuentran abandonados y los terrenos están en venta. Esas construcciones no son ahora más que tristes desechos y parecen destinados a ser demolidos. ¿Quedarán siquiera vestigios, huellas de lo que todo eso fue y de lo que allí ocurrió? Hoy, en los terrenos ubicados frente a la fábrica abandonada, otros trabajadores se afanan en construir unas enormes instalaciones requeridas para otros usos, usos que quizás puedan concernir a los hijos de Berta Castillo.
Desde hace algunos años se desarrolla en nuestro país una política de “modernización” de los métodos de gestión, control y castigo de los que hacen parte aquellos que son llamados “la escoria humana”, esos violentos “antisociales” que cometen crímenes, no respetan las leyes y atentan contra la propiedad privada. Los entendidos calculan que la intensificación de la actividad delictual ha tenido como efecto que en los últimos cinco años la población penal ha crecido en un 70 %. Estimaciones recientes permiten suponer que, con la aplicación de la política de endurecimiento de las penas, la población penal aumentará al doble en el plazo de cuatro años. En enero de 2001, el Ministerio de Justicia acordó con el de Obras Públicas la ejecución de un proyecto que contempla la construcción de 10 nuevas cárceles. La operación se lleva a cabo en el marco de un Programa de Concesiones de Infraestructura Penitenciaria que permite la participación del sector privado en este tipo de establecimientos. El programa implica una inversión superior a los 280 millones de dólares y duplicará la infraestructura carcelaria existente desde 1960, sumando 370 mil metros cuadrados al sistema penitenciario y aumentando en 16 mil las plazas disponibles.
Después de la tragedia, la farsa (¿farsa trágica). Frente a los deshechos industriales de Yarur, el Grupo Vinci , empresa ganadora de una licitación, construye actualmente uno de esos nuevos centros penales: el Establecimiento Penitenciario Santiago 1. Costo: 1.344.000 U.F. Así, mientras de un lado los lugares de trabajo y producción son desafectados y caen en ruinas, del otro se levantan modernos e imponentes centros de reclusión aunque seguramente no tan confortables como el de Punta Peuco. Por un lado disminuye el número de puestos de trabajo y por el otro aumenta el número de encarcelados. El hacinamiento en las cárceles parece tener una relación directa con el vaciamiento de las fábricas.
El aura de las (s)obras de arte
De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió. En mi opinión, es por eso que la noción de aura no se opone tan nítidamente como parece a la de huella. Walter Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado –un tener, una colección de cosas pasadas- sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar.
Georges Didi-Huberman
¿Cuál es la dimensión material de la obra producida como resultado de esta intervención que Cerezo lleva a cabo en el espacio público? ¿Dónde está el objeto del deseo del espectador, la obra de arte? Aquí casi no hay obra, considerada en el sentido de la creación de un “objeto estético” permanente; sólo hay unos cuantos elementos dispares reunidos para los fines de posibilitar un acto de señalamiento: la tela, los neones, el generador. Después de ser usados, estos elementos carecerán posiblemente de significado propio. Se diría que su significación sólo aparece en el momento del montaje y se mantiene durante el tiempo que lo permitan las circunstancias o la improbable tolerancia policial. ¿Esos elementos utilizados para el acto de señalamiento perderán su estructura unitaria, no serán más que sobras? ¿Sobras de arte?
Sobras, restos, pero no por ello ajenas al mundo del arte. Algunos de los elementos escogidos por Cerezo para “materializar” su intervención se prestan también, en sí mismos, para una posible asignación de sentido. No hablemos en primer lugar de los neones, ya que éstos, más allá de su materialidad, en su condición de significantes lingüísticos, cumplen inequívocamente su función pragmática de alusión a lo que sucedió y a lo que está sucediendo: tragedia y farsa. Hablemos más bien de la tela. ¿No es acaso la tela el soporte largo tiempo predilecto sobre el cual vendrá a “posarse”, “soplada”, la obra de arte alucinante nacida de la mano del pintor? Tela es también aquello que durante décadas la empresa de la familia Yarur produjo en cantidades industriales y que, por mediación de una prosaica alquimia, se convirtió en oro. La misma tela que utilizaron los trabajadores para confeccionar ese lienzo que instalaron en la entrada de la fábrica y sobre el cual se podía leer la frase que hizo historia: “territorio libre de explotación”. La tela permitirá a Jorge Cerezo figurar, en el lugar de mayor proximidad entre la fábrica y la cárcel, el “trazo unitario” que pone en evidencia la relación que las vincula. Esa tela podrá quizás ser imaginada como aquello que antaño fluyera como resultado del esfuerzo productivo de los trabajadores y las máquinas del complejo industrial Yarur, o bien como un reflujo proveniente del complejo penitenciario, tela ésta portadora de una leyenda invisible: “territorio de privación de libertad”.
En cuanto a los neones, éstos cumplirán un rol de señalización, indicando de qué lado está la tragedia y de cual la farsa, haciendo posible que salga a la luz aquella verdad que deja en claro el que “la historia se repite; la primera vez se da como tragedia y la segunda como farsa”. Luz sobre la verdad: “la verdad cargada de tiempo hasta explotar”, dice Benjamin en Paris, capital del siglo XIX, refiriéndose a la imagen dialéctica, “aquella en que el Otora se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación”.
Concluida la intervención, sólo quedarán, además del recuerdo, algunos registros visuales (fotos, filmaciones), así como también las “sobras de arte”: la tela y los neones. En sí mismos esos desechos de arte no podrían ser comparados a lo que comúnmente se llama una “obra de arte”, sin embargo, puesto que arrojaron luz (claritas) sobre la verdad de la relación que entre tragedia y farsa se ha producido allí en el lugar donde la calle Club Hípico se encuentra con la calle Centenario, por ello, por su función reveladora, quedarán seguramente investidos de cierto aura, esa “trama singular de espacio y tiempo” a la que Benjamin hace alusión en su Pequeña historia de la fotografía.
Apoyándose en los escritos de Benjamin, alguno críticos o teóricos del arte , al parecer un poco apresuradamente, han estimado posible distinguir dos épocas del arte a partir de la cuestión del aura. Así, el arte sería aurático en la época en que la obra te sirve al culto o es objeto de contemplación y postaurático desde el momento en que resulta posible reproducir mecánicamente las obras. Georges Didi-Huberman ha demostrado sin embargo que en Benjamin el concepto de aura es ambiguo y plurívoco. El origen del aura no está únicamente en el culto o en la contemplación. En una carta a Adorno, Benjamin se refiere al aura diciendo que ésta es la “huella del trabajo humano olvidado en la cosa” (¿En la tela?). En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica la define como: “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar”. En su escrito Sobre algunos temas de Baudelaire, dice que “Se entiende por aura de un objeto ofrecido a la intuición el conjunto de las imágenes que, surgidas de la memoire involontaire, tienden a agruparse en torno a él”. Vemos entonces que cuando Benjamin se refiere al aura nunca, o rara vez, pone el acento en su relación exclusiva con el culto o la contemplación. De modo que conviene, siguiendo con ello los consejos de Didi-Huberman, “secularizar el aura”, es decir sacarla del contexto exclusivamente religioso y entenderla más bien como un atributo de ciertos objetos (o acciones) de arte que tienen el poder de sacudirnos, obligándonos a volver nuestra atención hacia lo que tenemos que mirar: “Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de hacernos alzar los ojos”, dice Benjamin en Sobre algunos temas de Baudelaire. Es por ello, que algunas (s)obras de arte, como estas que sirvieron a Jorge Cerezo para “hacernos alzar los ojos” y mirar hacia esa “trama singular de espacio y tiempo” que se produce en ese lugar de Santiago, conservan para siempre algo de aura. Por lo demás, también puede ocurrir que los neones, la tela y el generador utilizados por el artista mantengan en el tiempo la relación que los mantiene unidos y den origen a un tipo particular de dispositivo.
Nacimiento de los dispositivos críticos
…llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Resumiendo, tenemos así dos grandes clases, los seres vivientes o las sustancias y los dispositivos. Y, entre los dos, como un tercero, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de la relación o, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los aparatos.
(…)
No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos.
Giorgio Agamben
Los objetos que, como ese pequeño sistema técnico de Cerezo, luego de cumplir su misión artística de revelar “lo real”, y en su condición de (s)obras de arte auratizadas, pueden muy bien aspirar a ser reconocidos como piezas que pertenecen al mundo del arte y ser exhibidos en galerías de arte e incluso despertar el interés de coleccionistas o museos. Pero también pueden, esos frágiles sistemas técnicos, llegar a constituirse en lo que podríamos denominar “dispositivos dialécticos” o, si se prefiere, “dispositivos críticos” y, en tal condición ingresar de una manera particular en ese macrocosmos que forman de los dispositivos.
Sin duda, en tanto sujetos, nos encontramos empeñados en ese “cuerpo a cuerpo” con los dispositivos. ¿Están presentes los dispositivos en la situación ante la cual la acción de Cerezo nos ha hecho “abrir los ojos”? Explícitamente el filósofo italiano Giorgio Agamben los incluye en su recuento: “las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc.”. Y, más ampliamente, forman parte de los dispositivos “un conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres”. Agamben se pregunta: “¿De qué manera podemos enfrentar , entonces, esta situación? ¿Qué estrategia debemos seguir en nuestro cuerpo a cuerpo cotidiano con los dispositivos?”. Se pueden imaginar, seguramente, diversas maneras de hacerlo y entre ellas las que sean resultado de la creatividad artística, particularmente esos microsistemas que llamaremos “dispositivos críticos” o “dispositivos dialécticos”, parafraseando la terminología de Benjamin que habla a menudo de “imágenes críticas” o “imágenes dialécticas” cuando piensa la relación del arte con la historia.
Hay una historia de los dispositivos críticos en el mundo del arte y la cultura. De una cierta manera, creemos, pueden ser incluidos entre ellos las machines celibataires y los ready-made, creaciones que representan un estadio avanzado en el desarrollo de la contra-cultura artística en Occidente. A riesgo de simplificar, aventuremos la idea de que estos artefactos se inscriben en una constelación posmetafísica común que comprende diferentes manifestaciones plásticas, musicales, literarias y filosóficas, entre las cuales se pueden incluir, por ejemplo, la patafísica de Alfred Jarry y el dadaísmo de Tzara y Duchamp, así como también el constructivismo ruso, las “novelas” de Joyce, el dodecafonismo de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, e incluso la teoría psicoanalítica de Freud, creaciones todas ellas que pueden ser considerados como las expresiones más sobresalientes de una corriente renovadora que será en cierto modo continuada en otros planos por algunos aspectos del estructuralismo, las investigaciones de Foucault o el deconstruccionismo de Derrida. La finalidad de todos esos esfuerzos es la “refundación” o “reconstrucción”, aun incierta, del sujeto moderno.
Estos dispositivos críticos se introducen en el seno del sistema general de los aparatos denunciando su carácter muchas veces opresivo, represivo y alienante. Así, el dispositivo de Cerezo puede aspirar a extender el radio de su aplicabilidad hasta abarcar todas las situaciones en que la farsa aparece en el seno del real como una réplica dialéctica e históricamente asociada a acontecimientos que en el pasado se manifestaron en forma de tragedia. Puede igualmente ser puesto en relación con otros aparatos. Es uno entre muchos dispositivos de similar naturaleza que tienden a articularse hasta formar el nuevo sistema de los dispositivos u objetos técnicos “irónicos” o “deconstructivos”, invenciones tecnológicas destinadas a ampliar el campo de la libertad humana en su lucha “cuerpo a cuerpo” con otra clase de objetos: esos aparatos que nos controlan. ¿Una “patatécnica”?
Bibliografía
Peter Winn : Tejedores de la revolución, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2004
Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora S.A., Argentina, 2005.
Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires,
Argentina, 1997.
Hal Foster: El retorno de lo real, Editorial Akal, Madrid, 2001.
Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México, 2003.
Internet
Giorgio Agamben: ¿Qué es un dispositivo? : http://libertaddepalabra.tripod.com/id11.html
Jorge Michell, Agosto, 2006
TRAGEDIA, FARSA
“La descripción cuyo carácter nos ocupa no considera como
soporte de su recorrido una tela convertida en texto sino la
realidad convertida en “tela”…La noción de “tela” realiza la
función de pantalla receptora como de rejilla que reticula la
disposición espacial representada.”
18 Brumario/Justo Mellado/Santiago 1983
Jorge Cerezo a 24 años de este texto de Justo Mellado que reflexiona sobre la inversión y la representación en política y en arte, intenta sin conocerlo contarnos a su manera otra historia de tragedia y farsa en el Chile de hoy que igualmente es una historia de “tela” y de la historia como “tela”.
Se trata del cierre de la fábrica textil más grande de Chile y del despido masivo de sus “moradores” y de la pronta inauguración de la cárcel TOP de “la nueva justicia”chilena. La una frente a la otra, separadas ambas por una calle llamada Club Hípico. Un lienzo las une que yace por el suelo a merced de los automovilistas. No hay consignas en esta acción de arte en el espacio público, solo las huellas de los neumáticos sucios, de las pisadas de los pasantes. En cada extremo de la tela Cerezo escribió al rojo frío del neón: Tragedia en la fábrica cerrada y Farsa en la Cárcel que se abrirá. Es un discurso frívolo. Tiene la estética de las vitrinas seductoras pero igualmente de lugar común de una modernidad desvencijada.
El neón parece funcionar como distancia, como producción cinematográfica que se vuelve otra clave que nos advierte de la relación entre cita y parodia.
Las Imágenes tampoco están en la tela. Es la ciudad y sus habitantes convertidos en escenario y actores. Todos somos aquí parte de la instalación, de la disposición misma de sus elementos.
Cerezo no lleva acabo su intervención como un performista sino como un director de escena. Él estudia previamente el lugar donde ejecutará la disposición de los objetos, las luces, los textos en neón, el rol de los técnicos, los testigos, el público y los pasantes de la calle Club Hípico. Es un día cualquiera al fin de la tarde, tan banal, como ir o salir del trabajo, de la escuela, tan banal como cerrar una fabrica, tan banal como abrir una cárcel.
Una acción de arte en el espacio público es una acción política por excelencia. Es una acción silenciosa acompañada por las bocinas, los chirridos de frenos y neumáticos y ese ronroneo constante de los motores que tejen ahora la historia de la periferia de Santiago.
Es el afuera de una fábrica que ya no tiene adentro y el afuera de una cárcel que construye su adentro.
También se han borrado los límites del centro periferia, de los buenos y malos, del representante y el representado, de lo público y privado, pues ya todos somos artistas, todos somos políticos, y todos somos farándula, todos que quiere decir ninguno.
Desde el horizonte llegan las nuevas fuerzas que nos permitirán reconstruir al “ciudadano”, recobrar el ungüento que une y sana la comunidad. Esta energía se llama: el miedo, el terror, cuyos agentes son nuestros vecinos y sus nuevos templos se construyen aquí mismo, en nuestros televisores.
Esto convierte a esta intervención en el acontecimiento de mayor peso político en los últimos tiempos solo comparable con la intervención sobre el Río Mapocho de Mosalve y Villaroel “Lienzos blancos sobre el río” Esta última se remitía al pasado histórico y Cerezo trabaja la contingencia económica social.
De tiempo en tiempo se anuncia la muerte del arte. Primero se declara que la experiencia estética nos abre al conocimiento del mundo pero como lo hace desde lo sensible es un conocimiento imperfecto y de lejos inferior al conocimiento de la Verdad Absoluta. Por esto la obra de arte debe llevar en ella su propia muerte para permitir que el conocimiento que ella impulsa pueda alcanzar los dominios superiores de la ciencia o lo que es lo mismo de la filosofía.
Frente a una Razón que ya solo tiene la sin Razón para exigir la necesaria muerte de las personas y frente a una política cambiante y arbitraria que el ciudadano dejó de habitar, la acción de arte se encuentra liberada del imperativo del “suicidio”…pero igualmente de la mimesis puesto que el propio “real” se ha vuelto la “tela” donde la historia se… desvanece.
Esta forma de real así dispuesto hace del referente una mediación.
El “real” de Cerezo es una cita de la inversión de Mellado que ya era una cita de la inversión óptica del dispositivo fotográfico para leer la cita de un texto sobre la repetición en la Historia que a su vez hunde sus raíces en el origen de la filosofía.
Sin embargo estas formas de “real” efímero solo pueden aspirar a guardar un lugar en la memoria de nosotros los “pasantes” en la medida que surge el deseo ingenuo de archivo. Un deseo de registro que no tome en cuenta el peso ideológico que ese medio le pueda dar a la mirada que se actualiza en la ficción- pasado presente- en la Tragedia como Farsa.
Esta es justamente su estrategia para darle un peso al “real” pues Cerezo, sabe que a él solo llegamos en tanto acontecer mediatizado.
Es el registro quien le dará al real su estatuto de real y es este mismo acto que le permite expandirse como obra audiovisual.
Cierto es el documento de la producción de la acción de arte, pero sobre todo es igualmente su video por el cual su efímera existencia se actualiza como obra.
El Archivo se vuelve la única mirada, la única forma de permanecer en la memoria y jugar plenamente el juego de la experiencia estética como conocimiento superior, a la vez como exploración y como revelación de algo que se podría volver a llamar “Verdad”.
El archivo se descubre asimismo como depositario no sólo del saber sino que entrega el sentido de la Farsa y la Tragedia con el cual el poder teje sus intrigas. Él es el descubridor de la nueva o de las nuevas ficciones que Cerezo denuncia.
Jaime Muñoz Cuevas
Santiago
Septiembre 2006
“La descripción cuyo carácter nos ocupa no considera como
soporte de su recorrido una tela convertida en texto sino la
realidad convertida en “tela”…La noción de “tela” realiza la
función de pantalla receptora como de rejilla que reticula la
disposición espacial representada.”
18 Brumario/Justo Mellado/Santiago 1983
Jorge Cerezo a 24 años de este texto de Justo Mellado que reflexiona sobre la inversión y la representación en política y en arte, intenta sin conocerlo contarnos a su manera otra historia de tragedia y farsa en el Chile de hoy que igualmente es una historia de “tela” y de la historia como “tela”.
Se trata del cierre de la fábrica textil más grande de Chile y del despido masivo de sus “moradores” y de la pronta inauguración de la cárcel TOP de “la nueva justicia”chilena. La una frente a la otra, separadas ambas por una calle llamada Club Hípico. Un lienzo las une que yace por el suelo a merced de los automovilistas. No hay consignas en esta acción de arte en el espacio público, solo las huellas de los neumáticos sucios, de las pisadas de los pasantes. En cada extremo de la tela Cerezo escribió al rojo frío del neón: Tragedia en la fábrica cerrada y Farsa en la Cárcel que se abrirá. Es un discurso frívolo. Tiene la estética de las vitrinas seductoras pero igualmente de lugar común de una modernidad desvencijada.
El neón parece funcionar como distancia, como producción cinematográfica que se vuelve otra clave que nos advierte de la relación entre cita y parodia.
Las Imágenes tampoco están en la tela. Es la ciudad y sus habitantes convertidos en escenario y actores. Todos somos aquí parte de la instalación, de la disposición misma de sus elementos.
Cerezo no lleva acabo su intervención como un performista sino como un director de escena. Él estudia previamente el lugar donde ejecutará la disposición de los objetos, las luces, los textos en neón, el rol de los técnicos, los testigos, el público y los pasantes de la calle Club Hípico. Es un día cualquiera al fin de la tarde, tan banal, como ir o salir del trabajo, de la escuela, tan banal como cerrar una fabrica, tan banal como abrir una cárcel.
Una acción de arte en el espacio público es una acción política por excelencia. Es una acción silenciosa acompañada por las bocinas, los chirridos de frenos y neumáticos y ese ronroneo constante de los motores que tejen ahora la historia de la periferia de Santiago.
Es el afuera de una fábrica que ya no tiene adentro y el afuera de una cárcel que construye su adentro.
También se han borrado los límites del centro periferia, de los buenos y malos, del representante y el representado, de lo público y privado, pues ya todos somos artistas, todos somos políticos, y todos somos farándula, todos que quiere decir ninguno.
Desde el horizonte llegan las nuevas fuerzas que nos permitirán reconstruir al “ciudadano”, recobrar el ungüento que une y sana la comunidad. Esta energía se llama: el miedo, el terror, cuyos agentes son nuestros vecinos y sus nuevos templos se construyen aquí mismo, en nuestros televisores.
Esto convierte a esta intervención en el acontecimiento de mayor peso político en los últimos tiempos solo comparable con la intervención sobre el Río Mapocho de Mosalve y Villaroel “Lienzos blancos sobre el río” Esta última se remitía al pasado histórico y Cerezo trabaja la contingencia económica social.
De tiempo en tiempo se anuncia la muerte del arte. Primero se declara que la experiencia estética nos abre al conocimiento del mundo pero como lo hace desde lo sensible es un conocimiento imperfecto y de lejos inferior al conocimiento de la Verdad Absoluta. Por esto la obra de arte debe llevar en ella su propia muerte para permitir que el conocimiento que ella impulsa pueda alcanzar los dominios superiores de la ciencia o lo que es lo mismo de la filosofía.
Frente a una Razón que ya solo tiene la sin Razón para exigir la necesaria muerte de las personas y frente a una política cambiante y arbitraria que el ciudadano dejó de habitar, la acción de arte se encuentra liberada del imperativo del “suicidio”…pero igualmente de la mimesis puesto que el propio “real” se ha vuelto la “tela” donde la historia se… desvanece.
Esta forma de real así dispuesto hace del referente una mediación.
El “real” de Cerezo es una cita de la inversión de Mellado que ya era una cita de la inversión óptica del dispositivo fotográfico para leer la cita de un texto sobre la repetición en la Historia que a su vez hunde sus raíces en el origen de la filosofía.
Sin embargo estas formas de “real” efímero solo pueden aspirar a guardar un lugar en la memoria de nosotros los “pasantes” en la medida que surge el deseo ingenuo de archivo. Un deseo de registro que no tome en cuenta el peso ideológico que ese medio le pueda dar a la mirada que se actualiza en la ficción- pasado presente- en la Tragedia como Farsa.
Esta es justamente su estrategia para darle un peso al “real” pues Cerezo, sabe que a él solo llegamos en tanto acontecer mediatizado.
Es el registro quien le dará al real su estatuto de real y es este mismo acto que le permite expandirse como obra audiovisual.
Cierto es el documento de la producción de la acción de arte, pero sobre todo es igualmente su video por el cual su efímera existencia se actualiza como obra.
El Archivo se vuelve la única mirada, la única forma de permanecer en la memoria y jugar plenamente el juego de la experiencia estética como conocimiento superior, a la vez como exploración y como revelación de algo que se podría volver a llamar “Verdad”.
El archivo se descubre asimismo como depositario no sólo del saber sino que entrega el sentido de la Farsa y la Tragedia con el cual el poder teje sus intrigas. Él es el descubridor de la nueva o de las nuevas ficciones que Cerezo denuncia.
Jaime Muñoz Cuevas
Santiago
Septiembre 2006
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